"Surrealizm pamiąci"

"O grafikach i animacji 3D Daniela Zagórskiego"

Artykuł w łódzkim kwartalniku artystyczno-literackim ARTERIE







W uniwersum grafiki komputerowej Daniel Za-górski stworzył własny nadrealny układ, któremu mocno przyświecają dwie gwiazdy: pamięci i wyobraźni.

Wystarczy wejść na stronę www.danielza-gorski.com albo odwiedzić profil na Vimeo, by teleportować się poza real i wylądować w przestrzeni wykreowanej przez umysł artysty. Jeśli ktoś skorzysta z tego łącza w Łodzi, podupadłej metropolii w środku na wpół zjednoczonej Europy, z pewnością zauważy, że to postindustrialne miasto jest silną inspiracją dla wizji Zagórskiego.

To z łódzkiej architektury artysta komponuje surrealny krajobraz albo przetwarza stare budynki fabryczne i kamienice w fantasmagoryczne obiekty. Czasami towarzyszy im księżyc wizualizowany w nienaturalnych rozmiarach bądź zastępowany metaforycznie przez inne przedmioty, np. kromkę chleba. Owe wizje wykorzystują określony zestaw symboli. Oprócz księżycajest nim np. ptasie pióro, poniekąd artystyczny emblemat Zagórskiego.

Zanim jednak dokonamy jakiejś inwentaryzacji tego surrealnego świata, przyjrzymy się jego stwórcy. Na zdjęciach z własnej strony interne-towej, jak i w realu, to słusznej postury krzepki starzec z długą siwą brodą i takimiż włosami. Przypomina uwspółcześnionego Gandalta albo tytułowego bohatera z Ksiąg Prospera Petera Greenewaya, adaptacji filmowej Burzy Szekspira. Ni mniej, ni więcej - czarodziej. W internetowej zakładce "O sobie" opisuje w kilku akapitach swoją drogę artysty i grafika:

Urodziłem się na rok przed upływem pierwszej połowy ubiegłego wieku w najbardziej surreali-stycznym mieście w Polsce, a może i w Europie - w mieście Łodzi. W skrócie: z wykształcenia jestem murarzem-tynkarzem, nie jadam nożem i widelcem, a wszystko inne, co robię, to totalny horror... vacui.

Teraz szerzej: zawsze wiedziałem, że będę gra-fikiem i uparcie, na wiele sposobów realizowałem to marzenie. Techniki wypukłe, czyli w moim wypadku linoryt (czytaj PCV-ryt), ukończyłem na własnym wydziale własnej uczelni, co jednak zostało docenione na konkursach im, Józeja Giel-niaka. Łódzką Uczelnię Plastyczną miałem przyjemność odwiedzić tylko raz, dając - jeszcze w starym budynku - występ mojego teatru alternatywnego. Potem, jak to zwykle bywa w życiu, przypadek zetknął mnie z Piotrem Ciesielskim, u którego
terminowałem techniki druku wklęsłego. Natomiast druk płaski zaliczyłem u Mistrza od wapieni bawar-skich - Witolda Warzywody.

Uporczywa praca nad wieloma technikami graf cznymi zaowocowała przy-znaniem mi przez Ministerstwo Kultury i Sztuki statusu grafka warsztatowego, i to dożywotnio, w 1984 roku, na podstawie przedstawionych prac i osiągnięć iv konkursach graficznych oraz rekomendacji prof. Leszka Rózgi i prof. Ryszarda Hungera. (...

) W 1991 roku kupiłem swój pierwszy komputet (16 MHz, monochromatyczny system i monitor); próbowałem wtedy z wielkim entuzjazmem odkrywać jego - mocno jednak ograniczone - możliwości graficzne; Dynamiczny rozwój informatyki otworzył tm oczy na nowy wirtualny świat. Po opanowaniu grafiki 2D przyszedł czas na grafikę 3D i wtedy okazałe się, że to właśnie mój świat. Powoli zagłębiałem się w tej skomplikowanej technice. Zdzisław Beksińsk, też próbował, ale pozostałprzy 2D. W jednym z wy-wiadów z nim przeczytałem, że pozostawia grafiką 3D młodszym, więc jako "młodzieniec" podjąłem te wyzwanie, a przyznam, że nie było łatwo.


Wolność od akademickiego programu nauczanis nadaje sztuce łódzkiego artysty rys autentyczności ale paradoksalnie mniej impregnuje jego osobę m wpływy tzw. wielkich poprzedników. Tym niemniej nie potrafię zdobyć się na zarzut, że surrealizm Zagórskiego jest zwyczajnie "przewidywalny" i zbyt łatwo czerpie z estetyki wielkicr. twórców tego nurtu, choćby Salvadora Dali lut Zdzisława Beksińskiego.

To dzięki nasycaniu prac estetyką fabrycznej Łodzi i pamięcią historyczni o dziejach postindustrialnego miasta artysta uzyskuje osobną jakość, którą nie tak łatwo odnieść do herosów surrealizmu. Najbardziej przekonuj;; te prace Zagórskiego, które epatują swoistyiT czarnym humorem lub tchną melancholią pofa-brycznych ruin, gdzie wdziera się intensywne hie-rofaniczne światło - w ten sposób powstaje silns metafizyczna wizja.

Niełatwo przebrnąć przez ogromne bo-gactwo stworzonych przez artystę prac: cykli fotograficznych, klasycznych i cyfrowych grafik animacji 3D. Poszczególne ich zbiory układajć się w tematyczne opowieści. Z owego bogactw; chcę wyciągnąć parę klejnotów i ułożyć z nicr własną krytyczną konstelację. Taki wybór zainspirowała deklaracja artysty, że od urodzenia jest mieszkańcem najbardziej surrealistycznego miasta w Polsce, a może-i w Europie.

Dlatego skoncentruję się na dwóch cyklach cyfrowych grafik z roku 2006: "Ostańcach" i "Ziemi Obiecanej" (cykl ukończony w lutym 2007 roku), poniekąd dlatego, że kilkanaście z nich zaistniało na kartach wydanego przez Urząd Miasta Łodzi kalendarza na rok 2012.

Ostańce to formacje skalne pozostałe po innej epoce geologicznej. W twórczości Zagór-skiego "ostańce" pojawiają się jako formacje po-fabrycznej i mieszkalnej architektury. Łodzianie łatwo rozpoznają wieże lub bramy fabrycznych kompleksów Izraela Poznańskiego (dzisiejsza Manufaktura) i Karola Scheiblera (Księży Młyn). I tu rozpoznanie się kończy, bowiem fabryczne kominy mogą zamienić się w ceglaną menorę wyrastającą w siedem kominowych ramion nad kirkutem, na ramionach wiszą monety, niczym na pogańskim drzewie - ciele bóstwa. Czarny humor tej realizacji może przyprawić oglądającego o gęsią skórkę, jeśli skojarzymy wizję Zagórskiego z piecami i kominami obozów koncentracyjnych. U Zagórskiego "Fabryczna menora" (menora to najstarszy symbol ludu Izraela) i macewy stanowią ślady pojedynczego losu i dawnej silnej obecności żydowskiej kultury w przestrzeni Łodzi.

Gdy przyjrzyjmy się innym grafikom tego cyklu, zauważymy, że nie sugerują trauma-tycznych konotacji. Słynna kamienica Scheiblera na ul. Piotrkowskiej wygląda jak kil statku, z którego zwisa kotwica i wbija się w bruk. Czarny humor tej grafiki sygnalizuje tytuł: "Titanic". Inna grafika o figlarnym tytule "...puknij kogucika w ogonek" przedstawia najpiękniejsze neogo-tyckie wieże łódzkich fabryk osadzone na poziomym kole zębatym, połączonym za pomocą ośki z wielokątną podstawką, która przypomina grawerowane blaszki z zamontowanymi w nich mniejszymi kołami zębatymi.

Całość wydaje się być paterą z umieszczonym na niej fabrycznym tortem. Oto miasto, które chciałoby świętować swoje ponowne narodziny. Kolejna grafika o wy-mownym tytule "przepływu nie będzie" przed-stawia drewniany statek umocowany na stemplach i wspornikach, którego pokład stanowi fragment kompleksu fabrycznego wyposażonego w cztery ceglane kominy, dymiące w ogromną perforowaną tarczę księżyca. Ten statek nigdzie nie dopłynie. Podobny "mechanizm" wyobraźni wytworzył pozostałe dziewięćdziesiąt siedem postindu-strialnych "surrfabrykatów" w niniejszym cyklu.

Zbliżony system kojarzących przekładni zafunkcjonował w cyklu "Ziemia Obiecana". Jednak w przeciwieństwie do prac z wyżej opisanego :yklu, w których dominują sarkazm i ironia, tutaj to nostalgia imelancholia współtworzą cyfrowe przedstawienia przestrzeni XIX-wiecznej archi-tektury fabrycznej i mieszkalnej.

Cykl otwiera triada czarno-białych grafik: "Adam i Ewa", "zmartwychwstanie" i "oczekiwanie". Króluje w nich motyw czółenka i postaci utkanych z białej nici. To swego rodzaju widma "tamtego świata", które odeszły razem z włókienniczą potęga miasta.

Najbardziej wymowną pracą jest "ptasznik". Widzimy postać robotnika siedzącego na szkielecie żelaznego łóżka, unoszonego przez promienie tryskające z rozsypanych na podłodze cegieł, w stronę rozświetlonego otworu nad korytarzem rozdzie-lającym fabryczne wnętrze. Sufit zaopatrzony jest w system zębatych kół, na prawej ścianie wisi kilka ptasich budek.

To zapewne jedno z sypiących się wnętrz Uniontexu, fabryki, która jeszcze dwadzieścia lat temu symbolizowała w obrębie kompleksu Scheiblera włókienniczą potęgę miasta. Zniszczony przestrzeń przejmują we władanie zwierzęta. Jedyną humorystyczną grafiką "Ziemi Obiecanej" jest "bajka o dostatku" przedstawiająca komin fabryczny zamieniony w szyję smoka.

Zaopatrzona w mechaniczne szczęki, wygina się i pochyla nad popielatą postacią robotnika siedzącego przy nakrytym białym obrusem stole. Ciało smoka to fabryczna architektura z neogotycką wieżą. Ten jedyny "ostaniec" cyklu nie tylko pokazuje w ironiczny sposób ubóstwo dawnych robotników, ale sugeruje też dzisiejszy upadek miasta

Realizacje Zagórskiego tematycznie eks-plorują, poprzez zdegradowaną przestrzeń miasta, zbiorową niepamięć o dziejach Łodzi.

Operują rekwizytami, które poprzez rozmaite wyobraźniowe asocjacje powinny zbawić amnezję większości mieszkańców, bowiem wydają się egzystować bez głębszego emocjonalnego związku z własną miejską przestrzenią. Ruiny dawnych fabryk, czy też zrewitalizowane i zamienione w centra handlowe i biurowe kompleksy, z Manufakturą na pierwszym miejscu, to ruiny i multi-pleksy ich własnej tożsamości.

Cyfrowa technologia pozwala Zagórskiemu tworzyć opowieść o rzeczy-wistości, której znaki istnieją realnie, ale ich znaczenia należą już do innego świata.

Ów zaświat, z galerią metafizycznych ob-razów, obecnyjest również w animacjach 3D. Frapujące dzieło pod tytułem Nokturn zaczyna się następująco:

Kirkut nocą, wyniesiony na wzgórzu ponad rozświetlonym miastem.

Z ciemnego nieba wy-nurza się złota dłoń i wskazującym palcem dotyka centralnie położonej, wyraźnie podniszczonej macewy. Nagrobek przewraca się. Natychmiast pojawiają się dwie postacie całkowicie zasnute jakby pajęczynami. Suną, nie dotykając ziemi.

uus4c. i u na mcii zostaje umieszczona macewa. Tragarze kierują się w stronę bramy, na jej progu rozbłysk światła przenosi ich w przestrzeń miasta, którą tworzą ostemplowane kamienice i drewniane kładki.

To topografia nocnego łódzkiego getta. Na niebie wisi księżyc w postaci kamienia. W jednym z zaułków Żyd w tałesie zarzuconym na głowę kołysze się w modlitwie, trzymając w ręku menorę. Słychać śpiew kantora. Tragarze suną przez kładkę.

Leży na niej kromka chleba w kształcie księżyca, za moment widzimy ten kształt na niebie. Chwilę później kamienna droga prowadzi nas do Stacji Radegast. Stoi na niej pociąg towarowy.

Tragarze wstępują do jednego z wagonów - słychać krzyki ludzi, szczekanie wilczurów, niemieckie komendy. We wnętrzu wagonu przesuwa się światło mijanych latarń, dudnią koła. Pociąg zatrzymuje się. Jesteśmy w Oświęcimiu. Tragarze suną z macewą w stronę bramy obozu. Na podłodze wagonu leży srebrna menora. Tragarze przechodząc przez bramę, jednocześnie prze-chodzą przez ścianę ognia.

Słychać syk i trzaskanie płomieni. Pojawiają się symbole judaizmu: róg szofar, Tora, ściana płaczu, modlące się postacie w tałesach. W ścianie otwiera się pionowa, idealnie prostokątna szczelina, przez którą tragarze suną w obszar czystego, ciemnego nieba. Widać na nim ogromny księżyc, W tej ciemnej pustce stoją gigantyczne postacie czterech modlących się Żydów.

Trzech z nich trzyma religijne atrybuty: szofar, menorę, tablice Mojżeszowe. Dalej w tej kosmicznej przestrzeni znajduje się olbrzymi świecznik, tragarze suną pod nim i znikają w szczelinie światła, jakby było to wejście do następnej sfery niebieskiej. Alejkę kosmicznego kirkutu tworzą ściany z macew; przechodząc przez nią, tragarze wnikają do budynku. Wewnątrz stoi obrotowa platforma, stół do mycia ciała zmarłego.

Kiedy kładziona jest na nim macewa, platforma obraca się do pozycji pionowej. Z prysznica na suficie tryska woda i obmywa nagrobek. To ten sam prysznic, który służył w łaźniach obozowych do zagazowywania ludzi. Po obmyciu macewy kładziony jest na niej obrus, na nim zaś kamień. Macewa jest z powrotem umieszczana na noszach. Tragarze dźwigają ją teraz przez wnętrze synagogi, gdzie modlą się nad nią cztery postacie, jak nad zmarłym.

Kamień z obrusu unosi się do góry. Znów pojawia się złota dłoń, która dotyka nagrobka. Macewa wznosi się do nieba. Tragarze znikają. Dłoń stawia macewę na tym samym kirkucie, wyniesionym ponad miasto. Macewa jest biała, niezwykle jasna, jakby wydobywało się z niej wewnętrzne światło. Koniec.

I tak pojedynczy ludzki los zastępuje przed-miot-znak - macewa. Aby zbawić łódzką zbiorową nie-pamięć o dawnej żydowskiej społeczności miasta, trzeba ów znak przeprowadzić przez te same koleje losu, których doświadczył zagazowany łódzki Żyd.

Macewa "przeżywa" tę samą gehennę wywózki, ale kiedy przechodzi przez bramę obozu, przez ogień, ów proces zostaje odwrócony. Ciało macewy przenika przez płomienie, poddane zostaje obmyciu, czyli zagazowaniu, znajduje się następnie w synagodze, jak zmarły podczas nabożeństwa, i wreszcie wraca do miasta, które symbolizuje przestrzeń kirkutu. Macewa staje się "żywą' pamięcią, ulega jakby "odśmierceniu".

Zatem ożywić pamięć o zmarłych to "ożywić" pamięć jego śladów, utożsamić ciało nagrobka z ciałem tego, który odszedł. Oto rytuał, gdzie kapłanem może być surrealna wyobraźnia. Takie działanie sztuki porusza o wiele głębsze obszary podświa-domości, niż kolejna szkolna lekcja o holokauście. Jak może teraz oznaczyć nasze bycie-w-mieście ta przestrzeń, którą odpominamy?

Zrujnowana i zaniedbana materia miasta doznaje zbawczej metamorfozy. Artysta przywraca aurę XIX-wiecznej architekturze, zniszczonemu industrialnemu krajobrazowi, przedmiotom, należącym do jego czasu. Chodzi mi o ten sens słowa "aura", jaki nadał mu Walter Benjamin. Architektura fabryczna i dziewiętnastowiecznych kamienic, wciągnięta w surrealne asocjacje, staje się postrzegalna i poddaje się doświadczaniu.

Odkrycie aury to odkrycie tajemnicy rzeczy nieulega-jących władzy pojęć. Aura oznacza też nieodzowny związek danego przedmiotu z miejscem i czasem, jego oryginalność i jedyność. W tym sensie fabryczna architektura objawia swoje przywiązanie do konkretnego miejsca, gdzie dokonała się historia. Dawne przedmioty, kamienice, fabryki zaczynają żyć własnym życiem, otrzymują "duszę", kiedy stają się postrzegalne i kiedy następuje namysł nad ową postrzegalnością "tu i teraz".

Oto surrealny montaż. Zagórskiego podobnie fascynuje XIX-wieczna Łódź, jak wielkich surrealistów: Louisa Aragona, Andre Bretona i zainspirowanego surrealizmem Benjamina - XIX-wieczny Paryż. Głównymi obiektami gorączkowych i wyobraźniowych predylekcji tych twórców były pierwsze konstrukcje żelazne, fabryki, przedmioty na wymarciu, rzeczy ulotne, zlekceważone, odrzucone.

Dzięki odrealnieniu postindustrialnej miej-skiej przestrzeni i fragmentów jej tkanki Zagórski uzyskuje estetyczną moc przenoszenia nas w zupełnie inny wymiar. Ma on czasowy charakter, ponieważ przeszłość, poprzez gest surrealnej kreacji, staje się jednocześnie i w zadziwiający sposób czasem dzisiejszym i oczekiwanym - w pewnej mesjanistycznej perspektywie.

Najlepiej ten efekt Zagórski osiąga, gdy surrealnie "zbawia" pamięć po pojedync2ym ludzkim losie, dokonując arty-stycznych działań na przedmiotach i znakach ów los reprezentujących. Tak właśnie dzieje się w Nok-turnie, kiedy jaskrawe światło wywabia z mroku jeden przedmiot podróżujący drogą zmarłych, wydobywa go z niepamięci i w ten sposób zwraca nasze rozumienie ku jednostkowemu i zbiorowemu życiu w dawnej Łodzi.

W najnowszym filmie Zagórskiego, Bajce o Jasiu i Małgosi, urzeczowienie przyjmuje nieco inny kształt. Dzieciccy bohaterowie stają się przedmiotami-fotografiami poruszającymi się na małych drewnianych platformach. Ta dehumani- zacja ukazuje potworny wymiar obozu dla polskich dzieci - Polenjugendverwahrlager - który znaj- dował się w czasie wojny na terenie żydowskiego getta. Animacja przyjmuje formę baśni na opak.

Im bardziej nierealne są jej obrazy, tym bardziej można odczuć prawdziwą gehennę dzieci o numerach bez imion. Można na stronie autorskiej artysty.


redaktor naczelny

Przemysław Owczarek






HOME        ABOUT ME        NEWS        PAPER        DIGITAL        PHOTO        VIDEO        MUSIC        LINKS        CONTACT© Daniel Zagórski